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NADA ES PARA SIEMPRE
Categoría: ARTE

NADA ES PARA SIEMPRE

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DAVID CATÁ. Todo en esta vida es efímero.
Categoría: TV

DAVID CATÁ. Todo en esta vida es efímero.

Dentro de la feria Jääl Photo, DOZE Magazine tuvo la oportunidad de entrevistar a una de las jóvenes figuras que están dibujando el nuevo retrato del arte español. David Catá ha conseguido abrirse hueco en el circuito del arte y lo que es más significativo, invitarnos a la reflexión mediante una poética personal afinada. 

 
 

Blanco, negro, etc.

Blancanieves, de Pablo Berger, se ha llevado su buena ración de premios para este año. Más o menos todo el mundo está de acuerdo en considerarla como una película “bonita”. Los expertos, además, dicen que está bien hecha, bien filmada, bien iluminada, bien montada y bien sonorizada.

Sus actores y (sobre todo) sus actrices, parece que también han gustado, muy expresivos todos, exquisitamente maquillados y peinados.
Blancanieves, de Pablo Berger, por tanto, mola.

Pero algo llama inevitablemente la atención de su público, además del hecho de que no se oiga en ella ni una palabra aunque se pronuncien muchas: Blancanieves, de Pablo Berger, es un largometraje en negro, blanco, gris oscuro, gris claro… Y eso señores, da mucha clase a una película.
Antes de que existiera la opción de hacer filmes de colores, el cine era siempre en escala de grises, igual que lo era la fotografía. A nadie parecía importarle que la pantalla contara las historias con sólo luces y sombras, a través del contraste. Era lo que había y punto.

Más adelante llegó la novedad y, como casi siempre sucede, el retorno a lo antiguo se volvió “moderno”, la nostalgia se disfrazó de creatividad y entonces, sólo entonces, comenzó a valorarse la diferencia y se explotaron los recursos que ofrecían las dos opciones: la del color y la del blanco y negro (y gris).

Dejando a un lado el cine negro (que también es blanco, en parte) la “Nueva Ola” francesa y el “Neorrealismo” italiano, universos paralelos que no debieran mezclarse con demás categorías cinematográficas ¿por qué fijarnos en algunas de las más reconocidas obras sin color que ha regalado la gran pantalla en los años recientes? ¿Y por qué no?

Manhattan (Woody Allen, 1979) un ejemplo claro y preciso de lo que la ausencia de color puede suponer para la intimidad de una película: al igual que un dibujo a lápiz, la magnífica historia de este magnífico director se deja ver con suavidad y sin esfuerzo, se oye y se disfruta sin distracciones. Por algo es un clásico, o eso dicen. Woody Allen volvió al blanco y negro en varias ocasiones (Zelig, 1983; Broadway Danny Rose, 1984; Sombras y niebla, 1992 y Celebrity, en 1998) pero nunca con tanto acierto. Nunca tan bien encajadas todas las piezas que en una película han de funcionar; porque es comedia y es drama, es un cuadro perfecto de la isla estadounidense más famosa, de sus edificios y de su gente. Sobre todo de su gente.

En 1980, Toro Salvaje (Martin Scorsese) y El hombre elefante (David Lynch) son dos casos de películas que se sirven de la fotografía en blanco y negro con fines particulares: la primera retrata a un “animal” del boxeo, un hombre cuyos pasos en la vida se guían por la fuerza bruta. Scorsese priva de color a las imágenes, para centrar la atención del público en el aspecto más salvaje de su protagonista, consiguiendo que nada en la cinta resulte accesorio. Por su parte, la adaptación de David Lynch de la historia real de Joseph Merrick en El hombre elefante resulta difícil de imaginar con colores. La película emula al cine clásico de los años 40 y provoca en quien la ve una tristeza y melancolía que sólo pueden sentirse dentro del marco visual que confiere el blanco y negro; cualquier otro intento habría resultado morboso.

Entre los años 80 y 90, Jim Jarmusch juega con películas que tampoco utilizan el color para ser contadas. Stranger than Paradise (1984) y Down by Law (1986) identifican al director con un cine que se desmarca del circuito comercial y del público impaciente, facilón. Gracias a la fotografía de sus películas, se recuerda que nada de lo que se cuenta en ellas es pretendidamente común. Jim Jarmusch acude al blanco y negro para ser él mismo y su circunstancia cinematográfica, rarita, de culto.

Y así nacieron las películas en blanco y negro con pretensiones indies: Clerks (Kevin Smith, 1992) enseñaba unos personajes corrientes en su ambiente de trabajo, con sus conversaciones sin rumbo y sus improvisaciones, sus cameos, su falta de financiación. Mejor sin color entonces, más marginal.

Hasta que en 1993 a todos sorprende el taquillazo del Rey Midas de Hollywood, Steven Spielberg. La lista de Schindler se lo comió todo en blanco y negro, con sólo una pincelada de color rojo en el minuto más poético de toda la cinta (que es larga de narices). Se quiso mostrar la crudeza del exterminio judío a manos de los nazis y se forzó al espectador a que pusiera a funcionar el lagrimal con la bondad infinita de su protagonista. Un largometraje para la historia.

Ed Wood (Tim Burton, 1994) el simpático biopic sobre el director de cine más catastrófico de todos los tiempos, también se rodó entre grises, negros y blancos, igual que sus películas. Burton contó con humor el mundo de fantasía en el que vivía este director de cine al que nunca comprenderemos. Su entusiasmo por cada rodaje traspasaba las limitaciones económicas, legales y personales, y fue algo que jamás lo abandonó, pese a quedarse completamente solo (o con la compañía provisional de Béla Lugosi) en los demás aspectos de su vida.

Para 1995 ya existe La Haine (Mathiew Kassowitz) o cómo poner ante las cámaras a tres excluidos de la sociedad occidental, durante 24 horas, un arma cargada y una causa que defender. Esta espectacular cinta-sinécdoque, dirigida por el chico al que perseguía Audrey Tautou durante el tiempo que duraba Amélie (2001), dejó su marca en posteriores directores e inspiró, entre otros, a Fernando León de Aranoa para rodar su premiadísima Barrio (1998). La Haine, claro está, tampoco se hizo en color.

Hasta el mismísimo George Clooney quiso probar con la fotografía en blanco y negro para su segunda película: Good night, and good luck (2005), la cual, ambientada en los años 50 y en el mundo del periodismo y la denuncia social, se acomodaba a las mil maravillas al estilo retro gracias a la ausencia de color. Igual que el papel de un periódico.

E igual que la página de un cómic, en ese mismo año se estrenó Sin City, dirigida a pachas por Frank Miller, Quentin Tarantino y Robert Rodriguez. El gran acierto de esta cinta (y puede que el único, para muchos) es que inicia una tradición de largometrajes que copian el estilo de narración en viñetas y ángulos vertiginosos de un cómic, en este caso: de varios de los cómics del propio Frank Miller. El blanco, el negro y algún pegote rojo por ahí perdido eran imprescindibles para reproducir el rotulado de las ilustraciones. Visualmente, estuvo muy bien.

Y por último, antes de alcanzar The Artist (Michel Hazanavicius, 2011) o la propia Blancanieves de hoy, nos detendremos en dos grandes joyas del cine en blanco y negro: Control (Anton Corbijn, 2007) y La cinta blanca (Michael Haneke, 2009).

Para poner imágenes a la atormentada existencia de Ian Curts, vocalista del grupo Joy Divsion, Corbjin prescindió del color ya que no era necesario a la hora de reproducir el ambiente depresivo y opresivo en que vivió este cantante, enfermo de epilepsia e inestable en los demás aspectos de su vida.

Por su parte, el aguafiestas de Michael Haneke dio en el blanco y también en el negro con su historia sobre el origen del mal en el mundo, resultado de la existencia de personas malas, todas ellas. Una de las historias más deprimentes y mejor contadas de estos últimos años.

La cinta blanca, que entre otros asuntos plantea una teoría sobre los orígenes del nazismo, fue originalmente rodada en color. Luego se procesó, se “lavó” y se estrenó en blanco y negro, depurada y “limpia”, casi aria.

Así que lo dicho: Blancanieves mola.

Texto: María López Villarquide